Главная » Статьи об искусстве » О ХУДОЖНИКЕ ЮРИИ ГРАЧЕВЕ

О ХУДОЖНИКЕ ЮРИИ ГРАЧЕВЕ

Станислав Айдинян

Искусство ХХ века в самом начале развивавшееся как преимущественно реалистическое, уже к первому своему десятилетию ощутило крен к абстракции, к условному выражению безусловных эмоций человека. Юрий Грачев прошел в искусстве тот же путь что и век, в котором он жил – от изумляющего мастерством, совершенством академического рисунка до абсолютно раскованный многоцветный яркой палитры его американского периода.
Судьба Юрия Грачева могла бы стать темой для размышления о личности, оставившей след в истории изобразительных искусств, существующих на двух континентах. Это русское искусство и искусство американское. В личности Грачева они обрели особую своеобразную и значимую художественную точку своего единства.
Талант художника, чьи картины нынче хранятся в Третьяковской галерее, в Русском музее, проявился рано и сразу. У настоящих художников так и бывает; например, Дюрер или Леонардо да Винчи родились изумительными рисовальщиками.
Вот и Ю. Грачев рано, еще в начальной школе обратил на себя внимание и при немалом конкурсе поступил в 1950 году в Московскую среднюю художественную школу при институте им. Сурикова. Именно здесь мастера-преподаватели развили его врожденный талант, дали представление о возможной высоте художественного мастерства. О тех годах остались свидетельства соучеников Грачева. Один из них, Николай Каракин говорит, что их объединяла «благоговейная любовь к искусству», что у Юрия были «живописный дар и чутье», присущие с детских лет. В начальный периода творчества художник шел сначала по исключительно «классической колее». Рисунки Грачева в школе удивляли своим совершенством преподавателей и учеников.
«Аполлон Бельведерский» (1954) Юрия Грачева был помещен на обложке книги Александра Барща «Рисунок в средней художественной школе». В этой «академической», постановочной работе Юрий проявил не только талант копировщика. В его передаче – живая, теплая игра света и тени сделала облик античного бога живым – поворот головы, черты лица раскрылись в оживающем движении. По этой и другим работам видно, что художник рано почувствовал возможности создания светотеневого объема. Эта живость его карандаша, кисти, пера станет потом постоянной особенностью, непременной динамической «стремительностью» его графических и живописных работ.
Именно означенная черта оказалась доминантной, когда его творческий путь пошел по прикладной тропе. Не поступив из-за огромного (во многом номенклатурного) конкурса в Суриковский институт, Ю. Грачев стал в 1957 году студентом Московского текстильного института. Там, на факультете прикладного искусства, он встретил в лице декана и преподавателя живописи В.М. Шугаева, настоящего учителя, который привил ему и его товарищам-студентам чувство и понятие гармонии, умение художественно мыслить.
Именно во время учебы в Текстильном, Грачев пережил своеобразный период «Sturm und Drang»’а – «Бури и натиска». Светлана Пыпина-Войцеховская вспоминает: «На нашем факультете витал дух подлинного искусства… Юра экспериментировал в области композиции, поскольку ее можно было более или менее вольно трактовать. Он работал с большими формами, укрупненными орнаментами, яркими отрытыми цветами, применял различные фактуры, создавал коллажи. Мы с упоением пробовали все, имея такого лидера». Надо понимать, что это происходило в эпоху застоялого принудительного социалистического реализма, который в СССР стал чем-то вроде порочного художественного стандарта. И, конечно, из-за вольности представленных работ юные художники круга Грачева однажды не были аттестованы. Им пришлось, чтобы избежать обвинения в формализме, за лето сделать работы «проходные» и приемлемые, в противном случае ни он, ни его друзья не смогли бы продолжить учебу.
Как только не зарабатывал в молодости себе на жизнь художник – писал копии с классических полотен, работал грузчиком на Курском вокзале – был физически силен; подрабатывал натурщиком в Суриковском, побывал спасателем в бассейне «Москва», находившемся на месте взорванного храма Христа Спасителя. Расписывал с друзьями церковь в провинции.
Одаренность Грачева на втором раннем этапе, в 1960-ых годах, помогла ему обрести нечто большее, чем развитое умение рисовать – речь идет о погружении в психологическую глубину создаваемого образа. В этом смысле показательны сохранившиеся «Женщина в платке» (1961), «Профиль натурщицы» (1962). Диплом Юрий защитил в 1963 году, в последний год правления генерального секретаря Коммунистической партии Н.С. Хрущева. В том году закончилась послесталинская «оттепель» и начались брежневские «годы застоя».
В ту же «эпоху» появилась изумительная по мастерству серия-цикл «Маша спит» (1968).
Создается впечатление, что к 1960-ым Грачев освоил необходимую базу мастерства, «школу», без которых лишены основательности искания многих художников, современников Юрия.
После окончания института художника распределили в специальное художественно-конструкторское бюро в отдел дизайна промышленного интерьера. Можно представить себе, как отвращала свободолюбивую натуру работа, жестко регламентированная и лишенная творческого простора – а таковой в те годы она была в советских дизайнерских и архитектурно-проектных учреждениях. В 1963 г. стал участником одной из первых нонконформистских выставок в Политехническом музее, где имел смелость выставить весьма не поощряемые идеологами социализма абстрактно-геометрические композиции. В том же году женился на Елизавете Дроздовской. Ей суждено стать его преданным другом и помощником до конца жизни в отличие от первой жены, Элеоноры Новиковой, брак с которой был очень недолгим, три года. Обе супруги Грачева были студентками его факультета в Текстильном, так что и в этом отношении он был верен живописи – выбирал в спутницы женщин, которые могли понять его устремление в искусство. С 1964 года Грачев стал преподавать рисунок и живопись в Текстильном, который только что окончил. Преподавал до конца 1960-ых годов. Потом, с 1969 года работал художником на Комбинате прикладного искусства в Москве. Создавал по заказам организаций гобелены. Однако творческого удовлетворения подобная деятельность не приносила. Измотанный «текучей» работой, он все меньше рисовал для себя. Весь дух времени был затхлым, бесцветным. Только тот, кто жил в те годы в Союзе помнит, сколь безликой, будто снятой на черно-белую пленку, была жизнь советского человека. Не просто было решиться тогда открыто заявить о желании навсегда выехать из страны. Однако Юрий и его жена Вета, еще молодые, полные сил и интереса к жизни, решаются на этот, почти невозможный тогда шаг – подают заявление на отъезд и чудом – тогда любой отъезд «навсегда» был чудом – летом 1977 года отправляются в эмиграцию в США вместе с дочерью Марией, которая появилась на свет в 1965 году.
Решение уехать вызвало у многих удивление – в диссидентских кругах Грачевы не вращались, сам художник был, как говорили, «выездной», сопровождал, бывало, за рубеж выставки – в социалистическую тогда Венгрию, даже в дружественную, но капиталистическую Индию… Комитет госбезопасности стал следить за четой Грачевых, с ним провели соответствующую беседу, внушая, что его отъезд закончится весьма плохо. Добрались и до его малолетней дочки, поговорили и с нею. Травма от тех бесед так и осталась в душах, не исчезла со временем. И все же, несмотря на все проволочки – свобода… «Когда утром 11 августа 1977 года наш самолет поднялся над Москвой, я почувствовала тяжкую боль за всех, кого мы оставляли там внизу» — пишет Вета Грачева.
По дороге за Океан супруги Грачевы попадают в Италию, в Рим. Вечный город с его великолепными музеями, с сокровищами Ренессанса, с собраниями искусств Ватикана, восемь месяцев все более укреплял Юрия Грачева в истовом, корневом желании продолжить занятия живописью, заниматься «искусством ради искусства», быть жрецом гармонии, ее охотником и служителем… Удалось Елизавете и Юрию побывать и в легендарной Флоренции и в Венеции, в Падуе, Неаполе, в Сорренто.
С 1978 года Грачев поселяется В Нью-Йорке, где поступает на работу в компанию «Берлингтон», где все же стал художником по тканям. Много позже, в 1984-ом, победив в конкурсе, принят в Профсоюз театральных художников. Работал в театральных мастерских Нью-Йорка. Завоевав там профессиональную репутацию, был принят в знаменитую «Метрополитен опера», где проработал художником-декоратором десять лет. При его участии, в частности, была осуществлен цикл опер «Кольцо нибелунгов» Р. Вагнера. Было это с 1986 по 1993. Параллельно Грачев принял участие и в нескольких художественных выставках.
Он познает в Америке новую жизнь и обретает то, чего не находил на родине. «В СССР я не знал, что рисовать. Вспоминаю, как я сидел в мастерской и буквально руки опускались. Тут я буквально хватаюсь за все… Так что, грубо говоря, можно сказать, что как художнику мне тут интересно, а как нормальному простому человеку тут трудно и много плохого. Самое плохое – постоянное психологическое напряжение, чувство трудности выживания…» — признавался художник.
И продолжает: «Теперь я часто рисую старух и стариков в их полнейшем моральном и физическом убожестве…»
Яркость человеческих типов, их глубоко выстраданная характерность, пристрастно-наблюдательный взгляд на человека, чья суть понята художником совсем не абстрактно, хотя бывает довольно условно выражена… Это русские качества художника Грачева. От Америки в нем – обретенная особенно в последние годы жизни яркая раскованность палитры, полная свобода выражения, за которой он и ехал на Запад; внешняя броскость многих работ, впечатление от которых является не в длительности, не в континиуме, а сразу, восклицательно, одномоментно…
То, что он обрел в юности и что пронес через всю жизнь – это именно сердечная и психологическая наполненность лучших его, музейных по уровню работ.
Каждый искусствовед, каждый эксперт, художественный критик выбрал бы из творческого наследия художника не только самые эстетически выдающиеся работы, но и те, которые близки мировосприятию именно этого ценителя. Вкус в искусстве дело индивидуальное.
Среди графических работ исключительного совершенства, мы полагаем, достигает «Коза» (1984), созданная углем по бумаге. В ней будто угадано золотое сечение. Тут каждый штрих неслучаен. Образ животного по силе впечатления и обобщенности сроден иероглифу! Близко по цельности от этого рисунка стоит холст «Элизабет» (1998). Другой материал, другая техника… Кстати, у Грачева часто, несмотря на цветовую наполненность (сам он себя колористом не считал), достаточно много аскетичных по цвету холстов и листов. Ощущение психологической полноты передачи сути образа у него постоянно, хотя и не обязательно художественно стройно.
Есть у Грачева, в поздний период созданная, большая серия рисунков, исполненных фломастером по бумаге одной линией. У знатоков владение таким рисунком считается своего рода «высшим пилотажем». В наследии Ю. Грачева есть и камерные и многосоставные «однолинейные» композиции. как «Вечеринка» (1978). Здесь в полную меру проявились иронические черты Грачева. Ирония, а иной раз и сарказм проявятся в работах 1980-90-ых годов. Но у художника, при всей его ироничности, мы не найдем злобы, ненависти к изображенному. Например «Хитрец» (1987) – углем по бумаге облик, воплощение хитрости и лукавства человеческого, смеющийся, сузивши глаза-щели в ехидном смехе. Это «Персонаж». Подобно Лафатеру, который века назад создал свою «Физиогномику» человеческих типов, Грачеву удалось создать типический лик немалой обобщающей силы.
Именно на этом пути психологического освоения Грачев создал и оставил нам целые галереи, запечатлевшие образы бездомных, бродяг, опустившихся нищих, которыми был и есть полон современный Нью-Йорк. Высшие точки страдания, ужасающего и потрясающего, кипение горя или его остановка в прострации – вот что приковывало художника к трущобным лицам и обликам. Гротеск, намеренная оптическая деформация помогают Грачеву-графику создавать самые емкие и неподражаемые «версии» подсмотренного и увиденного. Достаточно назвать в этой колее «Уличный музыкант» (1979), «Двое нищих» (1981), потрясающий по силе образ нищей женщины, ухмыляющийся безумной улыбкой «Огни Нью-Йорка» (1981). Подобные произведения хочется называть и называть – «Старуха с клюкой» (1983); «С кружкой» (1980)… Эту обретенную стилистически тему художник развивает и тогда, когда создает работы, на которых не изображены американские «клошары». «Художник и модель под лампой» (1981) являет собой тот же художественный ход, но уже дошедший до новой ступени совершенства в развитии. Чудится у Грачева некоторая сновиденность этих галерей, и известно что, бывало, он видел тяжкие видения во снах, иногда опускался на самое дно своей печали, для друзей же он бывал открытым, искренним, порой и радостным. Его знали отзывчивым, незлобливым, мягким, способным пойти на самопожертвование…
Дополняя сказанное, отметим, что в творчестве Ю.Грачева присутствует определенный «пикассизм» – своеобразное явление в искусстве ХХ века. Юрию нравилось то, что Пикассо мог пронизать картину «единством, единым чувством». Отменный рисовальщик Пабло Пискассо (о котором особенно любил в студенческие годы размышлять и рассуждать Юрий), мог нарисовать сначала быка и потом от рисунка к рисунку упрощая, довести изображение, освобождая от подробностей, до одной-единственной плавной линии. Образы Пикассо, ставшие классическими, были довольно резки, порой грубы. Полотна и рисунки Пикассо эпатировали, дышали поражавшей его современников свободой, шокирующей поклонников старой классики. Нечто подобное прошло и в судьбу Юрия Грачева, отменного рисовальщика в начале пути и представителя бьющей через край формальной и цветовой свободы, которую он щедро выплескивал на поздние холсты. Этот период, характеризующийся широкими резкими динамическими мазками достаточно разнообразен. И чем пристальнее мы рассматриваем емко собранное и систематизированное Ветой Грачевой наследие художника, тем более убеждаемся, что наиболее сильны те работы, в которых сохраняются и определенность и психологизм и типизация. К названным прибавим холст «Строитель» (1992), «В метро» (1997), «Старая женщина в кресле» (1984)… И, конечно, многие неупомянутые другие.
Из чисто абстрактных особенно удачным и глубоким представляется «Триптих» (1999). В нем есть нечто завораживающее, что-то трагичное, одновременно таинственное и глубокое.
Совершенно особняком стоят такие почти сюрреалистические работы, как «Над морем» (1993), «Слон» (1996), «Посетители» (1996), в них другая образная определенность, (может быть в них есть что-то от манеры Миро?) во всяком случае есть сказочность и теплота, — но этому направлению не суждено было развиться в очень большие серии, хотя стихия сказочной карнавальности была свойственна Ю.Грачеву – тому порукой фотография «Юра в карнавальном костюме» (1985), помещенная ну в книге-альбоме Елизаветы Грачевой «Два голоса навсегда» (2003). Благодаря Елизавете Грачевой мы немало особенно ценного знаем о Юрии Грачеве. Именно ее стараниями и попечением на высоком полиграфическом уровне изданы два больших альбома, посвященных памяти и творчеству талантливого художника – кроме «Два голоса навсегда» еще — «Юрий Грачев. Ретроспектива» (2005), устроены большие персональные выставки в Петербурге и Москве.
Нельзя не сказать, что эмигрировав в США, вырвавшись на свободу из серого мира тогдашнего СССР Грачев, тем не менее, не стал художником коммерческим. Его не прельстила перспектива стать ремесленником поденщиком от изобразительного искусства. Излюбленные им человеческие типы бездомных и бродяг не становятся, как правило, объектами искусства, их и в жизни принято большей частью просто не замечать…
Художник Грачев их заметил и создал ценные и емкие серии живописи и графики, равно обогатившие как искусство России, так и искусство США, где художник работал жил и где, закончив свои дни, нашел последнее пристанище.
«Если все время представлять, что вот та гора не просто гора, а прекрасная гора, а этот домик – замечательный домишко и женщина эта замечательная, и окошко и забор – то что-то да получится. Самое главное – не уйти в детали, а чтобы все детали были проникнуты этим теплым чувством» — нам представляется, что именно это важнейшие слова из сказанных им при жизни. Они насущно необходимы для понимания жизни и многообразного наследия Юрия Грачева, художника и графика, сердце которого наполнялось любовью к миру его окружавшему, к природе, к людям. Человек часто бессознательно в картине, в книге, в стихе ищет прежде всего луч этого самого теплого из чувств земных – чувства Любви…

Станислав Айдинян,
искусствовед Федерации Акваживописи,
член ученого совета государственной галереи «Творчество»,
почетный член ученого совета Ассоциации художников-портретистов,
член Союза Российских писателей.